![雷諾瓦[法國電影導演]](/img/b/c06/nBnauM3X1cjN0QzMzgTM1kTO0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL4EzL4IzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "雷諾瓦[法國電影導演]")
早年經歷
1894年9月15日，讓·雷諾瓦出生於法國巴黎，童年時期的讓·雷諾瓦受到了良好的藝術薰陶，對於其日後在電影色彩、構圖方面的優勢都打下了基礎。讓·雷諾瓦大學學的是哲學和數學，但還沒等畢業，他就棄筆從戎，參軍當了騎兵，一戰前受傷後轉入步兵。一戰期間，他以準尉的軍銜奔赴前線作戰，數月後因右腿負傷回到巴黎養傷，並落下了瘸腿的終身殘疾，養病期間他開始迷上了卓別林的電影，並開始對電影產生了興趣。傷養好後讓·雷諾瓦又返回軍隊學習飛機駕駛，做了短時期的偵察兵。退伍後為了完成父親的遺願來到法國南部的卡紐和郊外的瑪洛特從事陶器製作。一次偶然的機會，因受到電影《愛的火花》的感染，他決心投身於電影事業 。
演藝經歷
讓·雷諾瓦1924年，讓·雷諾瓦創作了個人首部電影劇本《卡特琳》，並參與了該片的導演工作。1925年，執導了電影處女作《水姑娘》。1926年，讓·雷諾瓦根據左拉的同名小說拍攝了劇情片《娜娜》，影片展現了妓女娜娜悲慘放蕩的一生 。
1927年，拍攝了科幻短片《查爾斯頓舞》。1928年6月8日，執導的短片《賣火柴的女孩》上映 ；7月18日，拍攝了由Georges Pomiès、米切爾·西芒等共同出演的喜劇電影《懶兵》 。
1931年，執導了由米切爾·西芒、Janie Marese等主演的劇情片《母狗》 。1932年，拍攝了由米切爾·西芒、雅克·貝克等主演的喜劇電影《跳河的人》 。
1935年，法國人民陣線運動高漲，讓·雷諾瓦受進步思潮的影響，拍攝了劇情片《托尼》，影片描寫了從義大利和西班牙來到法國南部的打工者們的愛情和經歷 。
1936年1月24日，讓·雷諾瓦拍攝了表現工人要求權力的犯罪喜劇片《蘭基先生的犯罪》上映；4月7日，參與拍攝的電影《生活屬於我們》上映，該片是為法國共產黨競選進行宣傳而拍攝的；12月3日，根據小說《下層社會》拍攝的劇情片《底層》上映 。
1937年，以第一次世界大戰為背景、反對戰爭、宣揚人道主義精神的影片《大幻影》，榮獲威尼斯電影節最佳藝術電影獎。
1938年，取材1789年法國大革命時期的史實、抨擊專制統治的影片《馬賽曲》。
1939年，執導揭露上流社會醉生夢死生活的影片《遊戲規則》，此片完成於二戰爆發前夕，上映不久便被禁止。電影審查機構認為它“傷風敗俗”，軍事檢查機關認為它“渙散士氣”，很多觀眾認為它是對他們的“人身侮辱”。來自各方的壓力使雷諾瓦不得不離開了自己摯愛的國土。
1941年，雷諾瓦移居美國，為好萊塢導演過6部影片。《大澤之水》（1941年）、《吾土吾民》（1943年）、《向法國致敬》（1944年）、《南方人》（1945年）、《女僕日記》（1946年）和《海濱浴場的女人》（1946年）。
1951年，拍攝的《大河》是雷諾瓦途經印度回國途中所拍攝的，也是他第一部彩色片。隨後，又到義大利和法國，導演了這一時期的重要作品《金馬車》（1953）和《法國康康舞》（1955）。
1962年，雷諾瓦完成了他的最後一部影片：《被捉住的軍士》。
威尼斯：衣冠禽獸（1939）、大地之光（1946·金獅）、河流（1951）
柏林：逃兵（1962）
個人生活
讓·雷諾瓦的父親是法國印象派畫家奧古斯特·雷諾瓦，是法國早期印象派繪畫運動的先驅 。
主要作品
參演電影
| 上映時間 | 劇名 | 扮演角色 | 導演 | 合作演員 |
| 1948 | 愛 | 羅伯托·羅西里尼 | 費德里科·費里尼, 安娜·瑪格納妮 | |
| 1939 | 遊戲的規則 | 讓·雷諾瓦 | Nora Gregor, Paulette Dubost | |
| 1938 | 衣冠禽獸 | 讓·雷諾瓦 | 讓·迦本, 西蒙妮·西蒙 | |
| 1936 | 生活屬於我們 | 讓·雷諾瓦, Jean-Paul Le Chanois | 讓·達斯特 | |
| 1936 | 鄉村一日 | 讓·雷諾瓦 | Sylvia Bataille, Georges D'Arnoux | |
| 1927 | 查爾斯頓舞 | 讓·雷諾瓦 | Catherine Hessling, Johnny Huggins | |
| 1924 | 卡特琳 | Albert Dieudonné , 讓·雷諾瓦 | Catherine Hessling, Albert Dieudonné |
導演作品
| 時間 | 片名 | 主演 |
| 1924年 | 卡特琳 | Catherine Hessling |
| 1925年 | 水姑娘 | Pierre Champagne |
| 1926年 | 娜娜 | Catherine Hessling、Jean Angelo |
| 1927年 | 查爾斯頓舞 | Catherine Hessling |
| 1928年 | 懶兵 | Georges Pomiès、米切爾·西芒 |
| 賣火柴的女孩 | Catherine Hessling | |
| 1931年 | 墮胎 | Marguerite Pierry |
| 母狗 | 米切爾·西芒、Janie Marese | |
| 1932年 | 跳河的人 | 米切爾·西芒、雅克·貝克 |
| 十字路口的夜晚 | Pierre Renoir、Georges Térof | |
| 1933年 | 包法利夫人 | Max Dearly、Valentine Tessier |
| 1935年 | 托尼 | Jenny Hélia、Charles Blavette |
| 1936年 | 生活屬於我們 | 讓·達斯特、Jacques B. Brunius |
| 蘭基先生的犯罪 | René Lefèvre、Florelle | |
| 底層 | 讓·迦本、Junie Astor | |
| 鄉村一日 | Sylvia Bataille | |
| 1937年 | 大幻影 | 讓·迦本、埃里克·馮·施特羅海姆 |
| 1938年 | 馬賽曲 | Pierre Renoir、Lise Delamare |
| 衣冠禽獸 | 讓·迦本、西蒙妮·西蒙 | |
| 1939年 | 遊戲的規則 | Nora Gregor、Paulette Dubost |
| 1941年 | 托斯卡 | 因佩里奧·阿亨蒂娜、羅薩諾·布拉茲 |
| 沼澤地 | 沃爾特·布倫南、沃爾特·休斯頓 | |
| 1943年 | 吾土吾民 | 查爾斯·勞頓、瑪琳·奧哈拉 |
| 了不起的霍利迪夫人 | 黛安娜·德賓、艾德蒙·奧布萊恩 | |
| 1945年 | 南方人 | 貝蒂·菲爾德、比尤拉·邦蒂 |
| 1946年 | 女僕日記 | 寶蓮·高黛、布吉斯·梅迪斯 |
| 1947年 | 海灘上的女人 | 瓊·貝內特、羅伯特·瑞安 |
| 1951年 | 河流 | Arthur Shields |
| 1953年 | 黃金馬車 | 安娜·瑪格納妮、Odoardo Spadaro |
| 1955年 | 法國康康舞 | 讓·迦本、瑪麗亞·費力克斯 |
| 1956年 | 艾琳娜和她的男人們 | 英格麗·褒曼、讓·馬萊 |
| 1959年 | 草地上的午餐 | 保羅·默里斯、Charles Blavette |
| 1962年 | 逃兵 | 讓-皮埃爾·卡塞爾、克勞德·布萊塞 |
| 1970年 | 讓·雷諾瓦的小劇場 | André Dumas |
製片作品
| 時間 | 片名 |
| 1924年 | 卡特琳 |
| 1925年 | 水姑娘 |
| 1926年 | 娜娜 |
| 1936年 | 蘭基先生的犯罪 |
| 1938年 | 馬賽曲 |
| 1939年 | 遊戲的規則 |
| 1943年 | 吾土吾民 |
| 1951年 | 河流 |
編劇作品
| 時間 | 片名 |
| 1924年 | 卡特琳 |
| 1926年 | 娜娜 |
| 1928年 | 懶兵、賣火柴的女孩 |
| 1931年 | 墮胎、母狗 |
| 1932年 | 跳河的人 |
| 1933年 | 包法利夫人 |
| 1935年 | 托尼 |
| 1936年 | 生活屬於我們、蘭基先生的犯罪、底層、鄉村一日 |
| 1937年 | 大幻影 |
| 1938年 | 馬賽曲、衣冠禽獸 |
| 1939年 | 遊戲的規則 |
| 1940年 | L'or du Cristobal |
| 1941年 | 托斯卡 |
| 1943年 | 吾土吾民 |
| 1945年 | 南方人 |
| 1947年 | 海灘上的女人 |
| 1951年 | 河流 |
| 1953年 | 黃金馬車 |
| 1955年 | 法國康康舞 |
| 1956年 | 艾琳娜和她的男人們 |
| 1959年 | 草地上的午餐 |
| 1962年 | 逃兵 |
剪輯作品
| 時間 | 片名 |
| 1926年 | 娜娜 |
布景作品
| 時間 | 片名 |
| 1925年 | 水姑娘 |
獲獎記錄
| 奧斯卡金像獎 |
|
人物評價
讓·雷諾瓦作品讓·雷諾瓦被很多評論家認為是世界電影史上最重要的電影導演之一。他的電影，橫跨了無聲電影與有聲電影、黑白電影與彩色電影等不同的階段，它介於現實主義和表現主義、傳統電影和現代電影之間，不屬於任何一個派別。
1920年代先鋒派時期，讓·雷諾瓦的作品多呈現一種印象派錯雜的潮流特色：夢境、主觀意念等，在表現風格上也多是用主觀鏡頭、疊化、淡入、淡出等等，試圖通過“電影化”的方法表現人物內心憂鬱環境的影響而發生的變化。到了1930年代中期及之後的十年間，讓·雷諾瓦集中創作了幾部具有“詩意現實主義”風格的影片。在這些作品中，幻象依然存在，只是這裡的幻象的主體和表現方式有了極大的不同，幻象成為現實的一部分。讓·雷諾瓦熱衷於在影片中放入戲劇、舞台表演的場景，並通過固定的長鏡頭的方式，延伸鏡頭內部的時空結構，使整部影片充滿著不可知的曖昧氣氛。這裡的“幻象”的意義不再是夢境和主觀意識的再現，而是一種近似於超現實的“表現”，導演不再製造夢幻式的光學效果，而是將這些“再現”現實的表現性鏡頭放入攝影機前的現實之中，創造了一種真實的思想表現方法。“現實”和“幻象”同時存在於讓·雷諾瓦的電影作品中，形成了一種讓·雷諾瓦的風格。由此，可以看到讓·雷諾瓦對電影的思考：電影存在於現實與幻象之間，而最重要的是，電影更存在於攝影機前的現實之中。真正能夠展示這種“現實感”和“電影感”的電影方式便是導演對於鏡頭方式的理解，重要的是怎么去表現。“現實”與“幻象”對於讓·雷諾瓦的電影來說並不是對立的二元，其對現實與幻象的表現方式更加豐富了電影存在論的觀念。讓·雷諾瓦的電影通過“現實”與“幻象”的並置豐富了電影存在論，也超越了電影存在論。
讓·雷諾瓦電影對長鏡頭、大景深、複雜的場面調度等電影語言的運用，給其電影帶來了獨特的立體感、深度感和運動感，同時也構成了讓·雷諾瓦電影獨特的現實主義魅力 。 （《浙江社會科學》評）
